Поль Мориа: в студии, на сцене и в жизни

Доминик Понсе — талантливый звукорежиссер, хорошо известный у себя на родине. В разные годы он делал записи для множества известных артистов, среди которых Жорж Брассенс, Жюльен Клерк, Мишель Легран, Владимир Косма, Брижит Бардо, Саша Дистель, Мишель Фюгейн, Джонни Холидей, Франсуаза Арди, Патрисия Каас, Мари Лафоре, Серж Лама, Энрико Масиас, Ив Монтан, Нана Мускури, Клод Нугаро, Андре Попп, Демис Руссос, Сан-Пре, Катерина Валенте…

В течение 30 лет он работал со знаменитым композитором, дирижером и аранжировщиком Полем Мориа (1925-2006), который подарил ему «путевку в жизнь», поверив в его талант и пригласив к сотрудничеству в качестве звукорежиссера своего большого оркестра.

О том, как складывалась творческая судьба, о работе с маэстро Полем Мориа Доминик Понсе рассказал специальному корреспонденту журнала «Звукорежиссер» Дмитрию Жукову.

Дмитрий Жуков: Доминик, как получилось, что Вы связали себя с музыкой, со звуком?

Доминик Понсе: Я начал учиться игре на фортепиано в пять лет, как все мои братья и сестры. Когда мне исполнилось десять, директор Гренобльской консерватории Эрик Поль Стеккель рекомендовал моим родителям отправить меня на обучение в Париж. Но они не хотели, считая, что я должен ходить в школу, как другие дети.

В нашей семье много слушали классическую музыку и джаз. Дома у нас стояли два рояля: один Steinway 1899 года, сделанный в Гамбурге (он сейчас в моей комнате и все еще хорошо звучит), и второй, плохонький, в моей спальне. Мне нравилось играть на слух. Позже, когда мне было около восемнадцати, я играл с двумя друзьями на вечеринках: один мой друг играл на альтовом саксофоне или кларнете, а другой — на ударных.

У меня всегда была очень хорошая музыкальная память, и я в состоянии узнать даже один гитарный аккорд, записанный мною, когда я слышу его, скажем, в рекламе по радио. Думаю, что я все еще помню наизусть каждый записанный мною трек. Причем опыт студийной работы над сведением уже записанного альбома оказывается очень полезным при создании соответствующего звучания во время концерта, поскольку уже знаешь, кто и что будет играть.

Я не переношу чью-либо игру или пение при плохом балансе настройки. Бывало, во время сессий звукозаписи я говорил Полю Мориа: «Фальшивая нота!» — и часто оказывался прав, а Поль был удивлен, потому что он не услышал этого!

Но надо сказать, что у Поля был просто грандиозный слух — он мог безошибочно вычислить допустившего фальшь скрипача. Он учил меня, как слушать звук, например разные гармоники одной-единственной ноты фортепиано. Это очень интересно, потому что понимаешь, где могут возникнуть возможные ошибки, когда выравниваешь звук. Например, я понял, что в большинстве случаев лучший результат получается при снижении уровня определенных частот вместо повышения уровня других.

Многие музыканты спрашивали меня, как я выстраивал звучание струнных, какие микрофоны использовал и как их размещал. Но такие вопросы не имеют смысла, потому что в другой студии, с другой акустикой, с другим пультом результат будет иным.

Самое лучшее оборудование не заменит пары ушей. Если вы — профессионал, тогда вы должны уметь получить хороший звук почти всюду. Во время концерта делать это гораздо труднее, так как невозможно вернуться к началу, если ошибетесь. Нужно быть готовым к любой импровизации, при этом оборудование должно быть хорошо настроено.

Дмитрий Жуков: Звукорежиссер — не меньший артист, чем музыкант. Это так?

Доминик Понсе: Когда я только начинал работать в области звука, фирма Philips рассматривала звукорежиссеров как технический персонал, а не как творческих людей.

Нам пришлось долго бороться, чтобы наши имена указывались на конвертах пластинок, и в конце концов мы добились этого, подняли значимость человека нашей профессии.

Дмитрий Жуков: Как Вы стали звукорежиссером Поля Мориа?

Доминик Понсе: Я работал на студии фирмы Philips ассистентом звукорежиссера. Мы уже сделали несколько альбомов с Полем, среди которых был диск Love is Blue. Помню, в тот день я делал копии пленки, Поль вошел в комнату и спросил: «Кто сделал эту запись?». Я ответил: «Это я». Он сказал: «Звук очень хорош и именно тот, что я ищу». Потом он спросил меня, хотел бы я записать его следующий альбом. Я был очень смущен, я был лишь помощником, но ответил «да». Мне очень импонировало его доверие ко мне. Так я сделал его следующий альбом и многие, многие другие…

В то время Поль Мориа был одним из главных международных артистов в каталоге Philips. Компания использовала его записи для демонстрации своего высококачественного оборудования на многих профессиональных выставках.

Дмитрий Жуков: Качественная сторона, оригинальность звучания записей оркестра Поля Мориа поразительны. Вы задали высокие стандарты!

Доминик Понсе: Я сделал более тысячи записей с Полем Мориа и до сих пор помню каждую из них! Узнаваемый саунд его оркестра стал результатом моего подхода к подаче его музыки. Я считаю, что каждый артист индивидуален, и то, что я делал для Поля, я не стал бы делать в точности так же для других исполнителей.

Дмитрий Жуков: Какие Ваши самые любимые работы?

Доминик Понсе: Очень трудно выбрать. Я по-настоящему удовлетворен только двумя-тремя десятками из тысячи записей.

Дмитрий Жуков: Как долго Вы трудились над созданием каждого альбома?

Доминик Понсе: Над записями мы работали очень много. Проводили в студии по три-четыре недели, чтобы создать альбом из 12 произведений, то есть работали по 10…12 часов каждый день из пятидневки, иногда прихватывая и субботы, и воскресенья. Помню, 30 лет назад я рассказал это в интервью для радио, находясь на гастролях в Москве с оркестром Поля Мориа, чем сильно удивил моих собеседников…

Дмитрий Жуков: А как Вы приняли участие в московских гастролях в далеком 1978-м?

Доминик Понсе: Я удивился, когда Поль пригласил меня поехать вместе с ним в Москву, потому что в то время многие европейские артисты не стремились оказаться за «железным занавесом», как мы тогда называли СССР.

Тогда у власти находился Брежнев… но когда вы создаете музыку, вы не думаете о политике. Вы думаете только о своих слушателях.

Дмитрий Жуков: Поль Мориа долго не подозревал, насколько хорошо музыку его оркестра знают в Советском Союзе.

Доминик Понсе: Вообще у Поля не было никаких причин быть известным в СССР, потому что невозможно было издавать официально его записи. Он был удивлен, когда нашел некоторые свои альбомы в ГУМе. Эти диски были сделаны, я бы сказал, кустарно и выпущены без разрешения и соблюдения его авторских и исполнительских прав!

Дмитрий Жуков: Какая была его реакция?

Доминик Понсе: Он знал, что ничего не может сделать. С другой стороны, я думаю, он был счастлив побывать в России. Вы знаете, Поль был весьма богат, даже больше, чем вы можете себе представить, но всю жизнь голосовал за компартию Франции.

Дмитрий Жуков: Концерты тогда проходили в лучшем концертном зале страны — ГЦКЗ «Россия».

Доминик Понсе: Наше музыкальное оборудование затерялось в пути, «благодаря» авиакомпании Air France. Мы получили его лишь через день. Первый концерт был под угрозой срыва… и тогда нас выручили сотрудники концертного зала. Они по всему городу искали кабели, микрофоны, музыкальные инструменты, пюпитры и т. д.

Со звуком было больше технических трудностей, чем во время гастролей в Японии. Громадный пульт Siemens находился на последнем этаже концертного зала, и я учился работать с ним целых три часа.

В зале была только одна система реверберации для всего оркестра, а это очень важный компонент в музыке Поля. Кроме того, со своего места я не мог видеть сцены и слышать выступающих. Так что хороший баланс звука получить было трудно. К счастью, нас окружали хорошие люди, а некоторые из них знали французский, что было приятно.

Дмитрий Жуков: Помимо семи концертов, у вас был еще дополнительный концерт и съемки на телевидении.

Доминик Понсе: Я помню этот дополнительный концерт. Нам сообщили, что рабочие какой-то фабрики не смогли получить билеты и будут протестовать. Мы не поверили этому рассказу о протесте рабочих, потому что в СССР никто никогда не мог протестовать против чего-нибудь. И на этом концерте я не заметил ничего нового — в зале сидели все те же чиновники, военные, милиция.

Вообще, мы попадали в разные странные ситуации в Москве. Но главное — не чувствовали себя свободными, так как ощущали наблюдение за собой повсюду. В гостиничном лифте мы часто повторяли «Один, два, один, два, тест, тест, тест, вы хорошо меня слышите?», а в ресторане гостиницы мы «разговаривали» с солонками, проверяя микрофоны. На записи в телестудии «Останкино» запомнился красный Steinway. Очень необычный смешной цвет!

Дмитрий Жуков: Начиная с 1968 года заметно улучшилось качество звучания альбомов. А где проводились записи?

Доминик Понсе: Записи Поля Мориа в ранние годы были сделаны в студии Blanqui на юге Парижа, которая была единственной у Philips. В конце 1968 года мы переехали в студию Des Dames в престижном пригороде на северо-западе Парижа. Прежде она носила название Polydor, и когда Philips приобрела Polydor Records, студию переименовали, потому что она не была очень популярна — все оборудование было устаревшим и изношенным. Вместо него мы установили новые пульты Polygram, магнитофоны Studer, громкоговорители Lansing и т.д.

Дмитрий Жуков: Расскажите, как Вы обычно работали в студии?

Доминик Понсе: В начале 1970-х мы располагали только четырехдорожечными студийными аналоговыми магнитофонами Studer и микшерным пультом Philips, сделанным в Голландии. Основными микрофонами были Neumann U-47, U-67 и M-49. Только спустя годы у нас появились 8-, 16-, 24- и 48-дорожечные магнитофоны.

В студии Поль последовательно записывал разные группы оркестра: сначала ритм-секцию, затем духовые, струнные, клавишные — фортепиано, клавесин, электроорган Hammond. Музыканты слушали, что было записано до них, через громкоговорители или через наушники, чтобы синхронизировать свои музыкальные партии.

В 1970-х на фортепиано и клавесине играл сам Поль, часто вместе с Андре Борли. С конца 1970-х на всех клавишных инструментах, включая синтезаторы, играли братья Жерари Жиль Гамбюс. Жерар, кроме того, вместе с Полем сочинял музыку для некоторых альбомов.

В самом конце сессий звукозаписи начиналось сведение фонограмм. Поль всегда брал ноты и садился около звукорежиссера, помогая в достижении именно того результата, который ему был нужен. В то время не было никакой автоматизации и работать над фонограммой приходилось вручную сначала и до конца произведения — столько раз, сколько необходимо, а иногда с некоторым ее сокращением и монтажом. Поль просил делать что-нибудь особенное, только когда у него было впечатление, что звукорежиссер делал не то, что он хотел бы.

Звукорежиссер все делал с помощью своего ассистента, начиная с записи, сведения и до получения самой фонограммы. С четырьмя дорожками наши возможности были невелики. Все значительно изменилось с появлением 48-дорожечной техники и цифровой автоматизации.

Дмитрий Жуков: Бытует мнение, что Жерар Гамбюс в определенной мере оказал влияние на стиль музыки оркестра? Что Вы скажете?

Доминик Понсе: Жерар и Жиль Гамбюс написали добрую часть аранжировок Поля, но редко струнные. Почти все струнные части были написаны Полем. Братья писали в точном соответствии с его заказом — требуемым темпом, стилем ритм-секции и духовых. После Поль мог менять то, что ему не нравилось.

Дмитрий Жуков: Кто составлял репертуар оркестра? Были ли какие-то советники у Мориа?

Доминик Понсе: Над Полем было много «художественных руководителей» от Philips, но им позволялось лишь «оплатить кофе»… Поль делал все по-своему. Только независимый американский продюсер Поль Лейка мог убедить Поля в чем-то своем.

Поль записывал главным образом международные хиты, о которых мы узнавали из журнала Billboard, а также много французских, японских, бразильских мелодий. Обычно он выбирал песни вместе с Валентином Купо, менеджером оркестра. Среди них были и обработки русских песен.

Не всякую песню, какой бы прекрасной она ни была, можно переложить для оркестра: струнные и духовые инструменты неспособны передать все краски вокала.

В принципе все творческие вопросы решались только между Полем, братьями Гамбюс, Валентином и мной как звукорежиссером. Каждый из нас знал, что должен сделать, у нас была настоящая команда!

Бывало, что мы с Жераром начинали делать сведение, нам нравился результат, но когда через два-три часа Поль приходил в студию, он делал нам замечание. Говорил, что мы пользуемся слишком большой свободой и должны снова войти в обычный режим.

Видимо, он был прав, поскольку именно так мы успешно работали долгие годы.

Дмитрий Жуков: В 1976 году Поль Мориа записал специальный альбом под впечатлением своих поездок по Японии. В нем завораживают ритмы диско, синтезаторы, колорит «страны восходящего солнца».

Доминик Понсе: Мне нравилось работать над альбомом Love Sounds Journey, потому что эта работа показала то, что Поль мог бы делать, не пользуясь своим обычным методом. У нас получился экспериментальный альбом, но я боялся, что люди не поймут и не полюбят его, так что Поль должен был продолжать делать следующие альбомы в традиционном стиле.

Между прочим, вы слышали когда-нибудь альбом Joue Chopinс записью14 вальсов Шопена? В этих записях нет ни баса, ни барабанов, ни гитары, ни синтезаторов — только струнные, деревянные духовые и фортепьяно.

Дмитрий Жуков: Поль Мориа рассказывал, что записал его «на спор», он должен был задействовать все свое воображение, чтобы аранжировать классику фортепианной музыки для оркестра.

Доминик Понсе: Да! Но не Поль дирижировал на этой записи оркестром! Он пригласил классического дирижера и филармонического пианиста. Это был также один из моих первых альбомов в качестве звукорежиссера. Мне очень нравилось работать над ним, но не могу сказать, что мне так уж нравится звучание этого альбома. В то время студия Des Dames по акустике не была приспособлена для такой записи. Нам следовало бы сделать запись в более обширном пространстве с большой реверберацией, а так все звучит довольно скучно.

Дмитрий Жуков: С1976 года Поль Мориа стал применять синтезаторы, но особенно широко они вошли в его музыку в 1980-х. Не слишком ли их было много?

Доминик Понсе: Я думаю, что Поль действительно стал использовать слишком многоэлектронных инструментов в своих альбомах. Но было практическое соображение: вы можете программировать синтезатор дома, а в студии вы просто нажимаете на кнопку «старт» и он играет сам. Так что вы не тратите время зря! Только я думаю, при этом теряется ощущение живой, непосредственной игры.

Дмитрий Жуков: У каждого альбома оркестра свое, неповторимое звучание. Видимо Вы постоянно экспериментировали со звуком?

Доминик Понсе: Я не помню, чтобы мы делали что-либо специальное для альбомов. Иногда, когда был а возможность, мне нравилось тестировать новое оборудование. Я люблю пробовать новые эффекты, и Поль чаще всего на это соглашался. В звуке так много возможностей!

Единственной ошибкой была наша работа с системой Aphex: ее оказалось трудно применять в нужном объеме, и когда мы обрабатывали звук с ее помощью, эффект оказывался излишним.

Дмитрий Жуков: 1973 году вышел весьма романтичный альбом Forever and ever с одним из главных хитов — «Toccata». Интересно, в чем секрет его звучания?

Доминик Понсе: Там очень длинная «весенняя» реверберация (4,5 секунды, с предзадержкой ? секунды), которую мы делали с помощью листового ревербератора AKG. Звучание скрипок  напоминает стиль Мантовани. Я высоко ценю этого музыканта за то, что он открыл способ придать очарование звучанию скрипок. Секрет звучания тут — не в реверберации, а в способе написания партии струнных. Поль делал так пару раз по моей просьбе. Удивительно, как при этом менялся звук. Поль знал все хитрости!

Дмитрий Жуков: Как Вы записывали скрипки?

Доминик Понсе: Чаще всего Поль использовал 8 первых скрипок, 8 вторых скрипок, 8 альтов и 6 виолончелей. И я использовал довольно близкие микрофоны: один Neumann (КМ-6) для четырех музыкантов, за исключением виолончелей — там было по микрофону на каждую. А иногда я использовал стереопару микрофонов для общего звучания.

Мы не тратили много времени на запись, потому что все было готово для нее с самого начала сессии.

Требовалось только выверить нужный баланс между всеми микрофонами и затем, переходя к каждой части, подстраивать его в зависимости от способа игры. Нам требовался всего час на запись скрипок для каждого произведения.

Дмитрий Жуков: Возможность цифровой записи появилась в 1982 году с изобретением компакт-диска. Почему Поль не сразу решился делать цифровые записи, а только в самом конце 1980-х?

Доминик Понсе: Полю и мне не нравился цифровой звук. В 1980-х мы использовали два синхронизированных 24-дорожечных магнитофона Studer A-800 с системой Dolby SR, и я считаю, что качество получается при этом намного лучше, чем на любой современной цифровой технике. И даже когда мы стали использовать для записи самый лучший, на мой взгляд, из 48-дорожечных цифровых DASH-магнитофонов Sony 3348, сведение мы продолжали делать на полудюймовую аналоговую ленту на скорости 76 см/с, пользуясь стереофоническим магнитофоном Studer A-80 с системой шумоподавления Dolby SR. Так звук получался гораздо совершеннее, с полным отсутствием шума и огромным динамическим диапазоном. Я даже сегодня не знаю цифрового устройства, которое в состоянии обеспечить при записи честное отношение сигнал/шум 108 дБ. Аналоговое оборудование гораздо приятнее передает высокие частоты струнных. То же самое относится к усилителям мощности. Аналоговый звук был более «горячим», но его эпоха завершилась…

Дмитрий Жуков: И все-таки, почему невозможен возврат к звучанию 1970-х?

Доминик Понсе: Это не только техническая проблема. Музыкальная мода изменилась, она всегда будет меняться. А я думаю так: не стоит пользоваться синтезаторами для того, чтобы получить звучание электропиано Fender Rhodes. Так никогда не получить теплоту звучания настоящего инструмента. Никогда!

Дмитрий Жуков: Видимо, музыкальная мода взаимосвязана с особенностями восприятия музыки людьми?

Доминик Понсе: Перед поездкой в Москву на наших концертах в Японии я был поражен, увидев очень много молодежи. Дело в том, что в Европе аудитория этой музыки — практически «пенсионное поколение». Этот жанр называют «музыкой лифтов», «музыкой авиалиний», «музыкой приемных», потому что она не тревожит человека и несет спокойствие.

Дмитрий Жуков: Не могу полностью согласиться, зная, какие сильные чувства музыка Поля Мориа способна вызывать. Но какие, по вашему мнению, перспективы у эстрадно-симфонических оркестров в будущем?

Доминик Понсе: Сегодня большинство звукорежиссеров неспособны записать большие оркестры, такие как оркестр Поля Мориа, лишь потому, что царствует электронная музыка. Как и прежде, будет записываться классическая музыка, а также партитуры саундтреков для фильмов, которые требуется записать «вживую» настоящим оркестром.

Дмитрий Жуков: Поль Мориа завершил свой многолетний контракт с фирмой Philips в 1993 году, и его сразу «подхватила» японская Pony Canyon, но при этом звучание записей стало иным.

Доминик Понсе: В 1990-х руководство Philips потеряло интерес к Полю Мориа, потому что его записи продавались лишь в Японии.

В студии Des Dames были самая лучшая аппаратная, спроектированная самим Томом Хидли, самая лучшая микшерная консоль (Harrison серии 10), самые лучшие контрольные мониторы в Париже. Но здание студии продали и разрушили. Всем нам было грустно. Пришлось работать в других студиях, где была иная акустика и стояло другое оборудование.

Дмитрий Жуков: Расскажите, каким профессионалом был Поль Мориа?

Доминик Понсе: Он всегда хотел предельной точности во всем — в настройке инструментов, в соблюдении темпа и, конечно, в качестве звука. Мне очень нравилось работать с Полем, он многое позволял и давал свободу моему творчеству, будучи уверенным в моем «чувственном» методе работы и зная, «мой звук» — это то, что он искал.

Поль был большим перфекционистом в музыке, превосходно разбирался в классической музыке, в джазе, в фолк- и поп-музыке, хорошо знал и другие жанры. Но к своему успеху он относился спокойно.

Однажды он бросил фразу, что аплодисменты ничего не значат для него.

В работе Поль казался мне слишком сдержанным. Казалось, он не испытывал удовольствия, создавая музыку. А мне важно работать именно эмоционально, испытывая удовлетворение от каждой записи. В то время мы обычно записывали два-три альбома в год, это означало два-три месяца напряженной совместной работы. После долгих лет сотрудничества я однажды не смог сдержаться и сказал Полю открыто, что не могу больше так работать. Никто не говорил с ним так, и он не смог простить мне мою откровенность. Поэтому мы прекратили сотрудничать. В течение последующих семи лет он работал со звукорежиссером Жаном-Луи Лабро.

Дмитрий Жуков: Ваш метод работы уникален. А в записях Жан-Луи Лабро не чувствуется ничего особенного.

Доминик Понсе: Жан-Луи был моим ассистентом много лет, он знал большинство моих трюков, но он не был изощрен в звуке. Ему не нравилось тестировать новое оборудование, придумывать новые приемы записи. Он предпочитал не рисковать, идти проторенным путем.

Дмитрий Жуков: Как Вы вернулись к сотрудничеству с Полем Мориа?

Доминик Понсе: Жерар Гамбюс делал аранжировку песни Вангелиса и остался недоволен финальным сведением, которое сделал Жан-Луи Лабро. Жерар предложил Полю Мориа позвонить мне. Поль ответил отказом. Тогда Жерар попросил Поля позволить ему сделать сведение со мной в его отсутствие. Поль согласился, но… неожиданно приехал в студию! Он присутствовал в студии, но не проронил ни слова за все время сессии сведения. А несколько дней спустя он признал, что это тот результат, которого он ожидал. И пригласил меня вновь к сотрудничеству.

Спустя несколько лет я узнал, что Поль скучал по мне все эти годы, но первым «на мировую» идти не хотел.

У нас с ним были очень разные характеры и разные взгляды на жизнь, но музыка и звук нас объединяли.

Когда он был доволен результатом, он обычно говорил: «Знаешь, Доминик, ты — лучший».

Уход Поля Мориа из жизни в 2006 году — очень большая потеря для меня. Даже если у нас были ссоры и разногласия, я считаю его своим «музыкальным отцом».

Я многое узнал благодаря ему! Он всегда предоставлял мне творческую свободу. Поскольку во всем мире продавалось так много его пластинок, фирма Philips позволяла ему тратить столько времени на студийную запись и привлекать к работе столько музыкантов, сколько он желал. Мне было комфортно, даже когда мы крайне напряженно работали, хотя у Поля был непростой характер. Бывало, он ссорился с людьми и расставался с ними навсегда. Думаю, я был единственным, с кем он возобновил работу после разрыва.

Дмитрий Жуков: С кем еще Поль Мориа предпочитал работать?

Доминик Понсе: Поль предпочитал работать с музыкантами родом с юга Франции. Его друзьями были руководители двух других гранд-оркестров: Франк Пурсель (основатель первого эстрадно-симфонического оркестра во Франции, в чьем исполнении мелодия «Манчестер и Ливерпуль» стала позывным прогноза погоды в программе «Время» советского телевидения в течение 20 лет. — Прим. авт.) и Раймон Лефевр.

Он их очень уважал. В 1995 году их трио вместе с композитором Франсисом Леем записали реквием на музыку Поля Мориа, посвященный жертвам землетрясения в японском городе Кобэ.

А в 1997 году Лефевр был дирижером на записи в студии Davout нескольких классических произведений для альбома Romantic.

Дмитрий Жуков: Предлагали ли Полю Мориа записываться  в СССР?

Доминик Понсе: Я не думаю, что Поль согласился бы записываться в студии «Мелодия». Он вообще не мог работать с теми, кто не понимал методов его работы. Кроме того, препятствием стал бы языковой барьер. Он мог работать с теми, кто не говорил по-французски, но по крайней мере понимал английский.

Ритм-секция всегда была очень важна для Поля, даже если главной в пьесе была партия струнных. Он сотрудничал только с лучшими музыкантами. Несколько раз выезжал специально в Бразилию для записи ритм-секции, ведь известно, что бразильские музыканты играют лучше на родине, чем в Париже. Один альбом он полностью записал в Нью-Йорке с американскими музыкантами. В середине 1990-х я работал с ним на сессиях в Лондоне. У нас остался, к сожалению, нереализованный проект провести запись «вживую» на студии Abbey Road. Мы не смогли найти удобные даты, потому что студия тогда бронировалась на год вперед. Это было большим разочарованием для меня, так как Abbey Road — мистическое место.

В конце октября нынешнего года любители музыки оркестра Поля Мориа получили прекрасный подарок — Москву, Санкт-Петербург, Екатеринбург и еще пять городов России посетил с гастролями большой оркестр под управлением Жан-Жака Жустафре, основанный в 1965 году Полем Мориа. Пожелаем новых успехов этому замечательному коллективу!

Информационно-технический журнал · Звукорежиссер · 9/2010